“他先是以紐約塗鴉藝術家的身分獲得大眾認識，後來成為一位成功的1980年代表現主義藝術家。巴斯奇亞的作品至今仍深深影響著當代的藝術家，而且價值不斐。“
此為維基上面對巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的介紹，其餘大部份的身平都會寫到巴斯奇亞父親是海地人，從小便生處在黑人中產家庭當中感到鬱悶，青少年離家，反向地從郊區搬至市中心，並以SAMO的名字開始塗鴨等等。九六年拍的“巴斯奇亞“則對他的生活方式有大量的描寫，海洛因、毒品、居住在骯髒公寓的天才等等，與兩千年拍的Jackson Pollock一起看就會發現好萊塢特有地將藝術家迷思化的傳記片傾向，卻總是不提Pollock本人是個歧視女人的酒鬼，總是以打老婆為樂。
於是巴斯奇亞有雙重的面向在，第一是作為塗鴉客晉升精英的純藝術身分，第二是作為少數民族晉升白人精英的圈圈。兩者將巴斯奇亞本人製作成為一個符號。
每種身分都帶有浪漫的美學想像，巴斯奇亞所帶來的想像是，所謂下層階級的美學化，少數民族身分的商品化，加上藝術家即天才的迷思（天才有不用接受任何教育就可以畫出蒙娜麗沙的微笑的特權），所謂的貧窮、悲慘、海洛因的生活成為保證其作品真誠度的來源，其假設了黑面孔下的純粹性（較原始，較少文明的洗禮所帶來的純真的笑容），階級衝突、美國社會的不平等、建築低劣的國宅、毒品與槍枝的氾濫，在電影的鏡頭下成為一個美學問題，好萊塢黑人青少年的類型電影。似乎要成為一名黑人，一定要住在布魯克林、身上一定要掛著大口徑的槍枝、金飾、一定要出口污辱女性才能算是真正的黑人。反過來說那麼白人中產階級郊區生活、黑人市中心國宅似乎只是個人生活美學的選擇問題，一個你可以去簡單生活節說“我想要成為一名印第安人“第二天就可以到中西部彈斑鳩琴的簡單選擇。
如果比較起幾乎同時期從紐約地鐵塗鴨起家的凱斯哈林，哈林現今在藝術雜誌、刊物、網路上見到的作品仍保持當初出現在地下鐵看板的塗鴨形式，因而成為僅次於安迪渥合，最低濫的普普藝術家。相較而言，巴斯奇亞卻是以畫廊藝術家的方式出現，其畫布作品中充滿的各式非洲圖騰與標語，挑戰的是百年來以歐洲白人為中心所累積出的繪畫品味，塗鴨身分相較而言只是個附加價值，一個紅利，是用做寫在藝術家履歷上的資料，一個浪漫幻想。
巴斯奇亞吊詭的雙面向在於，同時挑戰了主流白人的品味，同時又滿足了美學的帝國式視野。在當六零年代黑人民權運動發現其限制，並停滯不前之後，巴斯奇亞所滿足的是所謂“另類的敘事“、“闡述我們自己的故事“，以文化的視野提供可能性之一；同時又滿足藝術理論中對於現代性整齊劃一、柯比意式房子的質疑，灰色的實用性、工業性已死，色彩班爛、在地文化、邊緣文化的踏入主流，助長藝術市場的擴展。
巴斯奇亞最後悲慘的死亡與塗鴨背景便保證了其的高誠意度，非學院出身、黑人、貧窮，其身份便是一個不能被質疑的作品（因為沒有一個白人藝評想過這樣的生活來挑戰他），但是其“高誠意“的黑人藝術之所以成立，其所先設的是同時間有一個“純粹的黑人性“的存在，並由此黑人性具體化而表現在視覺藝術之上、音樂之上、文學之上。這種論調吊詭的是，激進的黑人民權者的分離主義基於其假定的純粹黑人性，以證明應該脫離西方國家而成立另一個國家；同時激進的白人右派也在談純粹的黑人性，以證明這群人之無可救藥，應該全部吊在沙漠中央等等。
一個純粹黑人性的藝術沒有什麼好談的，其本身只是一個宣稱：
“這是我，與我的生活，接受他，或是襙你媽。“
所以有人說巴斯奇亞是六零之後白人歉疚意識下產物，主要是因為在六零年代下的氛圍具有“不得不接受“的驅力在，而也因為六零年代，似乎在現在，還在談所謂黑敘事、黑權力、黑革命已經不夠新潮、不夠酷，現在更酷的是種族歧視跟加入極右派；所以說巴斯奇亞才成為一個時代性的寵兒。
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