在1968年，當一名記者對黑豹黨的Huey P. Newton問道：“白人可以為黑豹黨做些什麼？“的時候。 而Newton說：“那麼不如你們就成立一個白豹黨吧！“ 以“性、愛、搖滾樂...與大麻“為口號、而由白人組成的白豹黨於是因此而成立，成立者之一是之前曾經當過MC5經紀人的John Sinclair。儘管如此，白豹黨卻仍長期被誤會為白種至上的種族主義團體，此冤名在天難以洗刷乾淨。 在1969年，John Sinclair在嘗試賣兩捲大麻給一名臥底警察之後被逮捕，足足被判刑十年，而爬上大麻烈士事業之高鋒期。 也因此John Lennon寫了一首聲援John Sinclair的同名歌曲：John Sinclair，此歌並成為Some Time in New York City 裡面經典歌曲之一。
除外，John Sinclair有一個不錯的紀錄片:20 To Life: The Life And Times Of John Sinclair
其中講述了他一路從MC5至白豹黨、與被逮補，成為民權人士的過程，最後John Sinclar服刑三年後在最高法院平反而出獄，晚年移居阿姆斯特丹
資本主義的基礎建立於奴隸制度，於前資本主義時期大量的非洲奴隸運送至美洲栽種香蕉，與二戰後工業國的引進殖民地大量勞動力以補充其不足，至於後資本主義發現運產品比運奴隸方便，直接至第三世界圈地為王，直接將奴隸制度改稱為血汗工廠等等而奴隸跟隨著船隻、在大西洋中漂流；於是成為西方現代性的陰暗性寫照——二戰後的黑人，在一天醒來後發現已流離在大西洋四處，受迫於失根之苦，其家鄉——非洲，則只剩下一個符號，一個象徵，成為無數奴隸世代的想像。 ＊
西方的現代性來自於浪漫主義對於人性(humanity)的假設：個體經由自身土地、血緣、文化所形塑，最後成為“人“此概念。而離散於西方都市中的黑人，其“根“被奴隸主所拔除、血緣之不可考、又身處於充滿敵意的文化與社會之中，離散黑人本身，則成為現代性的永恆對抗，永遠無法被談、不可解的黑影。
Paul Gilroy九零年代寫的黑色大西洋：現代性與雙重意識，所處理的便是好幾個世代的黑人知識分子、藝術家如何處理此失根離散的精神/身分危機。最早期的黑知識分子，如Marcus Garvey提出“回歸非洲“的口號，黑人的家鄉——非洲，實際上仍在後/殖民地狀態下掙扎的社會現實的真正非洲退隱至幕後，而“非洲“此概念被建構為一個抽象符號、一個想像性的根，一個提供黑人重新“驕傲的站起來“的黑人性，而這想像性的根又在之後的民權運動中扮演重要的角色，如同美國六零年代的分離主義，又如同強調統合的泛非洲主義等等。 ＊
Gilroy針對的，是在“根“的建構的過程，在強調“這是一個你無法理解的黑人東西“、“黑人（非洲）文化本質性的與白人（歐洲）文化不同“等口號的同時，黑人基進民權者所面對的困境便是成為“另一種的種族主義者“、並跟白人種族主義者同一鼻孔出氣。
而音樂，如雷鬼—在五零年代的牙買加受美國R&B影響之下成為在地的音樂形式—經由Bob Marley首位雷鬼的國際性樂手—傳至英國—結合龐克成為第二波的ska運動—而又在八零年代在美國成為第三波的ska等等，經由一跨國性的傳播、建構過程，其本身便是一個無根的存在，或是說——音樂本身便是反對任何與本質/國族主義的烏托邦形式。 ＊
而其音樂本身具有超越地域的烏托邦精神，又與黑人當代的四處流散狀態的反應，如Bob Marley唱的Concrete Jungle、後來被The Clash翻唱、Junior Murvin的Police and Thieves等等，奴隸的記憶、共同的身分想像、對於奴隸主威權的反抗等等，在樂曲中被流傳下來。又如同Reggae裡面一再傳唱的、借用聖經故事裡作為奴隸的以色列人逃出巴比倫的典故buring Babylon，音樂，在黑人社區跨國際性地文化生產過程中，想像性地將離散的黑人社區聯繫在一起。
不同於黑人知識分子一向把純藝術、High Culture藝術家當作黑人文化領導者，認為其前衛的現代性可帶領黑人邁向更好文化生活、同時對通俗文化不屑一顧的精英式觀點，Gilroy將通俗音樂重新提升到政治性抵抗的位置。 * Zizek曾經借用過卓別林的“大獨裁者“來講語言對於文化的重要性，片子被壓迫的猶太人在逃避的，不單純只是警察、或是國家體制所造成的暴力，而是語言所帶來的聲音與憤怒；獨裁者的暴力——來自於其演講的滔滔雄辯——也是由語言所建構而出。所以，如果說文化、文明的基本形式由語言構成的話，那麼語言所建構的符號系統同時是對於個體的壓迫，同時也是意識形態的建立。 ＊
因此，音樂、文學、藝術等等，在奴隸傳唱的過程中，也不單只是一個文化面向中自我娛樂的用途，而是奴隸如何借用奴隸主的語言—英語、法語等大獨裁者的聲音與憤怒，以語言反對語言本身。 James Brown在五零年代所高喊的：“Say it loud, I'm black and I'm proud!“，“黑人“，在西方文化、語言中永遠被壓迫、永遠負面的意義的結構也因此改變，所以也可以說，在扭曲語言的權力結構的過程中，此一宣告改變了“作為一個黑人“的本質。 音樂在將語言意義扭曲、將文法變奏，成為奴隸文化的一部份—而成為抵抗。而在晚期資本主義的國際大都會中，Gilroy也分析了音樂又如何超越單純黑人的界限，成為同樣遭受國家機器、意識形態監控、系統性銷毀的社群中的共同語言，將想像性的抵抗聯繫在一起，而相同的是—亞洲社群、猶太社群、穆斯林社群、黑人社群等等，同樣地借用奴隸主的語言—英語，而反抗其本身。
＊ 如果放在台灣的脈絡來看：搖滾樂、青年文化等等在評論中總是會被放在一個“想像性的抵抗“、“社會抗議的美學化“的位置。因此，最後的結論總是會被歸諸於：青年文化/搖滾樂必定得跟社會運動、學生運動“策略性聯盟“、連結，其抗議性才能“生效“。
而現在，也許可以用另一種方式來觀看青年文化——青年文化/音樂必得跟社會運動連結，作為抵抗概念下的“策略性聯盟“，但是絕不能忽略的是——文化生產者、消費者、評論者本身，應破除“想像性的存在“的簡單假設（或是抱歉意識），而在翻轉語言、意識形態、超越地域、將個體聯繫的過程中——青年文化其本身就是一種抵抗。
“別鬧了魯迪，最好想想你的未來，別在城裡搗蛋，
喔，魯迪。
這樣你會去坐牢，
喔，魯迪，給你留的言，
喔，魯迪。“
A Message to You Rudy是09年重組的英國樂團the Special最有名的一首歌之一，他們的歌詞通常都以平鋪直述到一個好笑的效果，比如說寫青少年火拼的Too Hot，歌詞一開頭便說“好熱！這個城好熱！但是粗暴少年從不放棄他們的槍，好熱！“ 或是其他的歌如小婊子(Little Bitch)、猴子人(Monkey Man)、在酒吧喝酒喝到掛的星期五晚上、星期六早上（Friday Night, Saturday Morning）裡的“兩點到了，要到離開天堂的時候，...我希望西裝上有唇印，而不是腳上有尿印“或是提倡族群和平共處的為何？（Why？）裡，不斷重複的“你為何要傷害我？告訴我....為何？為何？為何？“ 在他們歌裡大量出現的“魯迪“、Rude boy卻有另一個reference在，Rudy是Rude Boy（粗暴男孩）的簡稱（一般寫作rudie）。在1966年的牙買加，Rude boy專指的是一群青年族群，這些人大致在十四歲至二十幾之間，失業、飢餓、並且花大部份的時間在貧民窟街頭閒晃或是幹架，Rude boy也有特定的穿著:深綠色嗶嘰褲、皮夾克、刻意摹仿中產階級的緊西裝、領帶等等，rude boy在牙買加風行至七零年代末的期間，也成為音樂場景的一部份，粗暴少年的幹架事件已是多數演唱會的基本元素之一，DJ，I Roy在一次訪問裡面就說，在平常日，舞池裡面會看到好幾個rude boy，通常他們會一次買六瓶Red Strip玻璃瓶啤酒，兩邊兩手各拿三罐，如DJ一放他們不喜歡的歌曲，每個人就會丟出手中其中的一瓶啤酒，直到丟完為止等等之類。
除外，Bob Marley與the Wailer也曾做過幾張相關的歌曲如Rude Boy、Rule Them Rudie，其他較有名的，Peter Tosh 也做過描寫rude boy威脅善良老百姓的 Steppin Razor等。
二戰後英國勞工大量短缺，於是引進了大量的西印度移民，Reggae、ska也因此傳入倫敦東南區，也因此有七零年代結合龐克跟雷鬼、ska的2 tone movement，幾個2 tone band如The Specials, The Selecter, The Beat, Madness, Bad Manners等不但經常翻唱、借用牙買加樂手的歌曲與詞彙，如the Special也曾翻唱過Bob Marley的歌Concrete Jungle，而A Message to You Rudy則是Dandy Livingstone 1976的單曲。
在六零年代末，Rude boy的造型跟著2 tone一起逐漸被白人勞工階級接受，而rude boy與ska成為倫敦當地的skinhead的基本形式（如下圖的Chelsea的skinhead）：光頭、Ben Sherman襯衫、拉高牛仔褲、馬丁大夫鞋等等，而如果看幾個關於skinhead的電影如This is England的話會發現許多hardcord skinhead家裡都會掛ska的海報。
在七零年代末，在2 tone movement已成為英國勞工階級普遍接受的音樂類型之後，普遍受skinhead支持的Madness於是在一篇訪問上宣稱，ska與reggae是英國國樂，而於是為整個文化移植/盜竊的過程寫下句點。
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