鄭文琦 | 發表時間：2018/05/02  台新銀行文化藝術基金會

評論的展演: 人與機器悖論的殊途同歸 張碩尹個展

「我的藝術，處理的是被白人所掌控、歐洲中心的主流媒體下所呈現出的黑人形象：黑人的臉、黑人的身體、黑人的陽具，這是一個大結構的問題，也是個人的掙扎故事，關於一名非裔美國人，如何透過主流有色眼鏡觀看自己並自我異化。」

—霍米．拉吧．拉拉巴巴，〈新世界的發現或北印度群島的描述（十一）：霍米．拉吧．拉拉巴巴〉

〈新世界的發現或北印度群島的描述〉是張碩尹從2014年二月起於藝雜誌上連載的專欄，事實上，「北印度群島」諧取自17世紀英國作家約瑟夫．霍爾（Joself Hall）於1605年的諷刺體小說《Mundus alter et idem》的英譯書名「新世界的發現或南印度群島的描述」（The Discovery of a New World or A Description of the South Indies）。這本書以「南印度群島」（South Indies）此一虛構地理進行幻想記遊，諷喻作者所處的當時倫敦社會。張碩尹的「『北』印度群島」則反轉了「『南』印度群島」的預設視角，以外來旅人觀點書寫他在歐洲的見聞，呈現對所處環境的考察。同時我們發現，作者彷彿也透過擬仿真實遊記的內化作用，逐漸融入並成了「新世界」的一員。

新世界裡的黑皮膚

在看張碩尹的首次個展《人與機械悖論的殊途同歸》（Machines under the similitude of men）時[1]，我會首先想起他的「新世界的發現或北印度群島的描述」，儘管前者要探討的是名為「自鳴鐘」（Automata；又可譯為「自動機」或「機器人偶」）的知識生產，但與他2018年的最新個展一樣都以歐洲生活為主要取材來源—不同於他從過去以Bbrother為代號在街頭的塗鴉創作—也都是他去英國唸書之後才開展的創作類型。然而，在文字「虛構」以及探討機器對人類（或其他生物）的「模擬」之間，又隱隱存在著微妙的關聯。

〈新世界的發現或北印度群島的描述〉一開始宣稱是「以17世紀西班牙帝國的國際貿易路線為本的考察」，並試圖觸及「全球化」的相關議題[2]。但到後來，更多是作者對於當代藝術圈所見的借題發揮，例如在第七篇〈一些奇怪的事情在康登鎮大街上發生〉，我們讀到主角約翰原是一名窮困無名的藝術家，以靈魂為代價和撒旦交易而成為觀念藝術家，在那之後失去自怨自艾的能力，開始享受藝術圈反映現實富者恆富的邏輯。[3]在第十一篇〈霍米．拉吧．拉拉巴巴〉裡，約翰成了一名「被抹黑的美國人」或「被漂白的黑人」，並假託一名阿拉巴馬州出生的藝術家、詩人、策展人、行動主義者霍米．拉吧．拉拉巴巴，這名字顯然諧擬後殖民理論家霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）。同樣的，這位「漂白」或「抹黑」的「後後後殖民之下的被被被殖民者」彷彿已放棄批判白人霸權，反而透過在訪談時與記者「臉上同時浮現出些許的共謀微笑」的陳述方式，自我展示為一名嫻熟當代藝術話術的演員。

事實上，張碩尹所虛構的「霍米．拉吧．拉拉巴巴」的靈感正是來自2015年美國媒體上轟動一時的醜聞主角，即一名假扮黑人身份並成為黑人民權運動領袖並遭起底的白人瑞秋．杜萊札爾（Rachel Dolezal）[4]。只是，關於種族認同、大眾傳媒等議題的批判，在他的書寫中卻成了擅長堆砌術語的當代藝術家自我引證的最佳範例。於是透過這個「不確定是黑人或白人」的角色，他同時調侃了當代藝術領域的身份認同政治。

而「黑皮膚」既是張碩尹在書寫〈霍米．拉吧．拉拉巴巴〉時的諷刺元素，也是《人與機械悖論的殊途同歸》展覽中自鳴鐘的符碼之一。這個名為〈Jean-Baptise-Andre’ Furet’s African Prince Mantel Clock 1784〉（2018）的機械裝置採用「發聲機械人偶技術」（animatronic），以仿照黑人的矽膠皮套包覆馬達，驅動著嘴唇部位不停翕張。同時，人偶嘴裡複誦的是呼籲離散各地的黑人藝術生產者（創造更貼近寫實主義未來的地球文化）的「世俗非裔未來主義宣言」（The Mundane Afrofuturist Manifesto）[5]—「Jean-Baptise-Andre’ Furet’s African Prince Mantel Clock 1784」這個名字則是指一款18世紀的非洲王子造型自鳴鐘；所聽所見兩相對照之餘，未來主義的承諾是否只是如永動機器般最終難以兌現的夢想？

殊途如何同歸

《人與機械悖論的殊途同歸》（Machines under the similitude of men）展覽為台灣背景的張碩尹與研究科技歷史的英國學者賽蒙．謝弗（Simon Schaffer）合作探討自鳴鐘的計劃。除了二件仿自鳴鐘的發聲機械裝置以及數件相關畫作，例如以「土耳其行棋魁儡」（The Turk，1770）為靈感啟發的彩繪作品〈The Turk〉以外，同時還展出兩支紀錄片。首先是走進展場時，小銀幕上播放著他與謝弗教授在工作室對談關於自鳴鐘與此次創作計劃的影片（見影片連結：https://vimeo.com/180152265），再來是在看完全部展品之後，在最內裡展間播放的謝弗教授與英國廣播公司（BBC）合製的紀錄片《機械奇蹟：發條之夢》（Mechanical Marvels Clockwork Dreams），介紹自鳴鐘的起源、演進，還有18世紀晚近沃夫岡．馮．坎佩倫（Wolfgang von Kempelen）所設計的土耳其行棋魁儡如何刺激催生了紡織機，並以最終揭穿行棋傀儡的騙局為結尾。

我們是否可以從自鳴鐘之於西方文明社會的「外部」與「內部」關係，來分析展覽的多元指涉，並以某種社會科學的「知識生產」模型來理解此處的「機器」呢？自鳴鐘誕生於前工業時期的歐洲工匠之手，後來隨著發條轉軸與齒輪、煉鐵技術、水磨、鐘錶零件日益精進，在設計上也愈發強調模擬人或生物的造型而日趨繁複，並成為除了精準報時以外，更加反映出中世紀哲學認為萬物皆由理性所驅動的夢想機械裝置。在紀錄片《機械奇蹟：發條之夢》裡謝弗教授提到，傳教士獻上做工精細的自鳴鐘，更成了中國皇帝愛不釋手的禮物，然而，這份贈禮也映照出不同的文明如何彼此異化。

令中國皇帝著迷如活物的歐洲自鳴鐘雖然代表了西方的機械理性哲學，但謝弗教授在訪談影片裡，也提出一種「自鳴鐘（自動機器）」在歐洲文化之中根深柢固的「東方主義」傳統—由於對於（想像中）「東方」的，偏執的陰謀論，以及歐洲中心對於東方的潛在敵視，中國皇帝對於自鳴鐘的熱愛，反而確認了「東方」才是機器所屬之地的想法。[6]

[1] 張碩尹在2006年至2009年曾以Bbrother的代號在台北進行游擊式的塗鴉創作，進行廢墟佔領行動。但在2010年後赴倫敦就讀金匠藝術學院（Goldsmith University）。曾在2016年與鄭先喻於覓空間舉辦過一次雙個展。本篇與續篇則以2014在台發表的系列與2018年首次個展為書寫範圍。

[2] 《典藏今藝術》第258期，2014年三月。

[3] 「⋯他不再對充滿剝削與膚淺的藝術圈表達任何的不滿，失去靈魂的他反倒以一純真的方式觀看如此的生產機制：藝術的生產處處反映這個社會的每個面向，人們痛恨其剝削本質與貧者恆貧富者恆富的混帳邏輯，但唯有失去靈魂者才可以看穿其之重重迷霧而直達其真諦：藝術世界是片荒蕪的粉彩世界，在這裡藝術品與藝術家早已在上個世紀絕跡，在其中只有自我循環與消耗，買空賣空的金錢與權力遊戲。」《典藏今藝術》第275期，2015年八月。

[4] 見維基百科Rachel Dolezal，前「黑人」民權團體「全國有色人種權益促進協會」（National Association for the Advancement of Colored People）領袖，卻在2015年六月因為父母出面踢爆她為白人，並從2007年起開始假扮黑人誤導社會，進而引起大眾媒體報導。事後她仍宣稱自我認為為黑人。

[5] Syms, Martine，"The Mundane Afrofuturist Manifesto"，Rhizome，2013年12月17日。因篇幅有限，本段關於世俗非裔未來主義宣言的描述僅僅在於它作為張碩尹自鳴鐘的發聲內容，而不對於相關的音樂、藝術和風格加以討論。http://rhizome.org/editorial/2013/dec/17/mundane-afrofuturist-manifesto/（2018/4/30）

[6] 見謝弗教授在張碩尹工作室的訪談影片：https://vimeo.com/180152265（2018/4/30）。

民主乡巴佬，伦敦（2012）

作者：黄莉莉

Bbrother，本名张硕尹，曾经是台湾最出名的涂鸦客，他的涂鸦名很容易令人联想到乔治·奥威尔小说《1984》里的 “老大哥”，他所涉及的街头创作并非只是与警察玩捉迷藏的游戏，而是用涂鸦的行为激发市民对公共空间的反思，是在本土发扬涂鸦文化根本精神的代表人物。

2005年，刚从大学毕业的 Bbrother 与几位朋友在母校台湾政治大学发起了 “上山打游击” 的行动，在校园内部和周遭大肆涂鸦，一向井然有序的校区一夕之间充斥着混乱，夹杂着反抗信息的喷绘。这样突如其来的视觉袭击，令校方和师生都感到一阵错愕与愤怒。此后数日，“上山打游击” 团员迅速在网络论坛成为了全民公敌，但也有不少人认为，他们的行为替自己宣泄出一股莫名的压抑，并对他们的行为感到支持。

校园事件平息之后，Bbrother 和其同伙又在台北一处闲置多年的废弃公家宿舍发起了 “废墟占领” 行动，试图集结数十名来自不同领域的创作者的力量（和当地的流浪汉），共同将没水没电又有老鼠乱窜的艰难环境重新建设成一股有年轻人独立自主的生活圈，以此实验性的方式勉强存活了几个月。之后又在公园和天桥上不定期举办 “以物易物市集”，鼓励人带着自己所拥有的物品和才艺到此进行非金钱的交换。

2006年，Bbrother 因在华山涂鸦了这三个逐渐消失的工人图像，而遭到了文建会以 “破坏损毁古迹” 的起诉

上述这些活动都像在为 Bbrother 于2006引发的 “华山事件” 热 身。那是一次令人兴奋的反抗体制最终成功的事件，发生在台北一个叫华山的地方：这里很久以前是台北酒厂，后来因工厂关闭长期闲置而成为废墟，也就自然变成 许多涂鸦客热衷于创作的地方。拥有如此特殊外貌和历史，在华山废墟厂房面临被拆除的时候，文化建设委员会将其拯救回来，便以保留重要历史文化遗迹为由，将 此地设成华山文化创意园区。谁想到，Bbrother 与同伙们例行惯例的回到华山涂鸦时，却被文建会取缔被告严重 “破坏” 古迹，Bbrother 因此吃上官司并可能面临坐牢处分。文建会的双重标准引起大众的热烈反弹（更可笑的时，“华山事件” 正好在华山将举行的 “史上最震撼视觉的国际涂鸦寻回大展” 前夕），在百名艺术家、学者和大众的联署支持 Bbrother 下，文建会最终撤回告诉。

时常自嘲承认自己永远无法脱离体制的 Bbrother，在2007年果然逃不了当兵的命运。在部队中蹲着的 Bbrother 似乎想通了什么，将一直以来在自己博客上对于每次行动和计划的详细纪录集结起来，出了一本书叫《一起活在墙上！》。退伍后，Bbrother 并没有如大家期待的那样到街头继续涂鸦，而是决定前往英国伦敦金匠学院进修艺术学位，同时改名为 “叮咚张（Ting Tong Chang）" 为创作名号。

地下道，伦敦 (2010)

“叮咚张” 的第一个作品，是给英国政府各部门写信问 “何谓民主？”。他本来想以一位初熟民主体制子民的身份，向一个民主系统雄厚的国家寻求指点迷津，但却得到了英国政府各机关一些很官腔又无解的回应。

他的第二个作品《地下道》，则是在学校工作室地板挖了一个洞，来寻找据说被工作室建筑掩盖的古老游泳池。然而，下面却什么都没有，他还因此受到校方的来信谴责，说他的未经许可违反校规的危险行为可能会被处置。此后的作品，“叮咚张” 开始运用机器和鞭炮，制作一些看起来应该很容易但时常出故障的作品。

近期，“叮咚张” 发布了他最新的系列《马尼拉邮轮》，作品在西班牙不同城市以涂鸦的形式出现，我们借着这个机会与他聊了聊，看看他如何从一名涂鸦客成为了艺术家。

VICE: 为什么给自己取 “叮咚张” 这个名字？

叮咚张：Ting-Tong Chang 来自於英国的喜剧《Little Britain》，里面有个来自泰国的亚洲女性叫 “Ting-Tong”，属于西方人对亚洲的刻板印象，没什么无意义；我取这个名字，也是某程度的自我嘲讽，也只是单纯无意义的文字组合。

和我们说说2005年大学毕业你怎么开始涂鸦的吧？

一如同所有文科的高等教育 —— 大学毕业等同于失业。2005年毕业那时走出校门，面对的是台湾经济的一片不景气，同时又有感於文化产业之剥削、假创意真代工，那时的自己便开始把涂鸦当作一个可能的出路。

当时你都涂鸦些什么？ 

我的涂鸦大概分成几个系列。最早开始做的一个，是 以台湾老照片转换成为涂鸦、内容包括口传历史、俗民文化、一直到解严前后。后来也做过用《苹果日报》刊登的凶杀案视觉模拟图，修改以后重新画在街上。还有 一些比较个人的、比如说将身边的朋友用重新表演的方式，制作成一系列涂鸦。多多少少这些系列把都市空间作为一个说故事的空间，涂鸦比较像是一种影像、与文 字的回应，去讲述一个或是多个叙事。

北京，南锣鼓巷（2010）

有些人说你的涂鸦像学 Banksy，你对这样的评价有什么看法？

就如同每个作品形式，必定有技术／想法的承袭挪用，与之后个人的再演变。这在当代艺术上已经是熟悉的方式。如同前一阵子 BBC 做了一个专集，指控 Banksy 抄袭法国艺术家 Blek 的风格，这种论点似乎反映了有些人只看到表面形式，却看不到形式之后的个人选择、 借用与转换、与表达之不同。

Bbrother 成名以后，你为什么没有像许多台湾的涂鸦客一样，展开一些商业的合作？这样生活不会更容易些？

当时有些跟商业艺廊、品牌合作的机会，但没有把它当成主要金钱管道，主要是当时没有太大的动力。第二是自己与合作对象双方面都没有想好真正的合作方式，也因此，这样的商业合作都有不了了之。

从在台北的街头涂鸦，躲警察，到组织 ”废墟占领” 试图建立一个给年轻创作者的短暂乌托邦，到 ”以物换物“ 市集；在台湾，你一直是个积极的社会事件发起者。选择离开台湾到英国进修艺术硕士，经历了怎么样一个内心转折？

也没有到社会发起者。那时主要有一群朋友，每天几乎都见面、东想西想、东弄西弄，很多的活动都是这样产生的结果。但也因为这样的创作方式很时间消耗、友情消耗，常常把自己弄得很累，一身腥，加上台湾环境局限，狭隘，许多不必要的流言蜚语，最后，在08、09年之间大概已经在一个临界点，加上出国本来就在计划之中，便出去了。

在英国，你的生活状态和创作方式怎么改变？

在台湾的时候，因为物价、社会状态、生活状态种 种，比较能将创作保持在单纯的环境当中，于是有相当稳定的生产，但是狭小人际圈当中的错综关系，心理状态确相当复杂；相较于欧洲的状况，一个作品常常是当 时当下、社会、金钱资源等不同变数相互影响出的结果，也因此，创作变得十分复杂，但是心理状态却相对单纯。

马尼拉邮轮，马德里（2013）

之后为什么会选择留在英国呢？

主要原因是因为在这边的生活状态可以提供一个比较 完整、延续性的思考，在亚洲比较难做到。首先大概是因为在西方人际距离较远、艺术圈较大、人与人之间尽管彼此讨厌但是还有喘息的余地，再来是因为伦敦来来 去去的人口很多，常能见到不同形态的展览与艺术节，多元化之下反倒比较能让自己理清自己到底想干嘛，最后大概是纯粹心理性作用，我自己觉得人不能过得太舒 服，奸诈的民族性格、普遍的傲慢、与高物价的伦敦，很难让一个人感到生活舒适，某些时候反倒比较能刺激创作。

你的作品似乎总有一种认真计划过，但结果都不小心搞砸或失败的感觉，能否和我们聊聊你的创作理念？

在英国之后，我主要的作品都以 “机器” 为主轴，包含了不少较复杂的机械与结构，出于意外亦或是概念上，这些机器的运作总是包含了拋锚、损毁、爆炸，于是，机械之生产本身便包含了自身的失败。不 论采用何种媒材，每个作品几乎都包含了许多拋锚之后尝试维修、补救的过程，也因此，我总是把每个作品看作是一段行为，在每段行为其中，是我跟机器永恒而注 定失败的挣扎过程。

这种挣扎和失败的过程其实挺有意思，让在看起来很简单的作品，存在一种很荒谬的美感。

对，哈！至少我多多少少是这样看的。

提到行为艺术，听说你去纽约拜访过行为艺术家谢德庆？什么时候去的？你和他聊了什麼？

我很早的时候便听到谢德庆的作品，但他真正开始四处展览、活动都是这几年的事情，而拜访他是在今年初去纽约驻村时、顺便去的，具体来说就是我写了封信给他， 表明想跟他聊聊，他说了个时间，我便去了，至于真正聊了什么、得到何种启发，实际上也没有太多，那次见面大部份都是在闲话家常，后来他便煮了晚餐给我。

他煮了什么？

意大利千层面。

有保持联络吗？
有，偶尔还是会写信给他，但不是每天联络。

大菜粉蝶，荷兰（2013）

近期你刚落幕一个行为艺术作品《大菜粉蝶》，做这个作品的初衷是什么？有如预期完成吗？

这个作品是跟荷兰科学家：妮可凡丹的合作计划，这个行为/装 置主要针对两个面向：一、是人如何看待自然环境、以及与其假定平衡的、自我循环的生态系统；二、是连接到联合国食品与农业组织所提倡的吃食昆虫作为替代性 的食物，以因应快速增加的地球人口。于是，我便计划制作出一个假定上 “自给自足” 的生态圈，同时住在里面，让自己的尿液、昆虫、与植物相互供给、相互循环。当然，这个平衡、自给自足的现象不过是个假定，是一个制作出的假象。最后，这个 原本预计为期三天的行为在进行了两天一夜后，就在疲惫、供水系统故障、淹尿液水灾、昆虫食尽等种种原因之下结束了。

结束以前，你脑海中是否浮现过谢德庆？

我想作品的重点不同。这个作品里面尽管使用了 “自囚”，但还是延续了我之前的几个作品。于是，重点比较在：怎么在装置中呈现一个自我循环、供给的 “循环系统"。因此，尽管用了谢德庆的自囚，一天与三天，似乎便没那么重要。至于自我囚禁，比较是把谢德庆作为一个 reference，提供一个理解循环系统的解读方式。

图片来源：Bbrother, Ting-Tong Chang

Link: http://vice.cn/index.php/Read/taiwanese-graffiti-artist-bbrothers-transformation

文／黃亞紀 Huang Yaji   ／原刊載於藝術家雜誌2009年5月號

這次Bbrother在也趣藝廊展出，是他繼「co6台灣前衛文件展」、「主線歸零－台灣年輕藝術家」、「2008台北雙年展」等美術館和藝術空間體系後首次進入商業體系的展覽，並且是首次以「塗鴉」本身涉進（非涉「入」）展覽空間，在自述中Bbrother對著觀眾提問：「這個作品將在藝廊門口宣稱無買日，此宣稱卻具有矛盾性，因為它本身還是存在在藝廊，而又是在門口（一個裡與外的中間地帶），而這個宣稱又是可以標價販售，所以這就竟是一個抗議還是一個商品？」。　（圖片 Bbrother, Buy Nothing Day  Bbrother提供）

Banksy之後
若以畫廊和商業體系的論調出發，那無人不知曉Banksy（b.1974），這位在拍賣會上約要價20萬英鎊的英國塗鴉者，他的作品除了名人加持外（不少好萊塢影星喜歡收藏他的作品），脫離了街頭背景的Banksy結合大眾對於英國圖像認知（使用女傭、女王、警察、電話亭等）以及可讓人接受的嘲諷（有關戰爭、消費文化、偶像），滿足了精英文化窺探或收藏「異己」的次文化的欲望－在某種意義上，Banksy塗鴉的作品化、販售化、甚至展覽化，都含有如同他早期將作品掛進倫敦泰德美術館（Tate）或紐約現代美術館（MoMA）的行動，質疑藝術定義和主流同化他者的過程－而正因為有了Banksy，其他任何由單純擷取而出現在商業體制的塗鴉，都將只是提供視覺效果的圖檔，難以脫離被商業體制吞滅的命運。

任何人回顧塗鴉和商業體制的歷史，都會回溯到1970年代紐約街頭塗鴉和回應它們的哈林（Keith Haring）和巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）；而90年代後至今，知名的塗鴉客進入美術館展覽，塗鴉慢慢告別社會批判意義。2006年紐約布魯克林美術館（Brooklyn Museum）展出「塗鴉（Graffiti）」一展時，前言甚至如此寫道：「這個展覽展出具有影響力的塗鴉藝術家，如Michael Tracy（Tracy 168）、Melvin Samuels, Jr.（NOC 167）、Sandra Fabara（Lady Pink）、Chris Ellis（Daze）、d John Matos（Crash）等，來探討塗鴉如何從破壞份子（subversive）成為合法（legitimate），從街頭移到私人收藏和畫廊中……」。這些文字恰好回應同年在台灣發生的華山塗鴉事件，Bbrother質疑那些展出的、被認可的塗鴉，說明塗鴉面臨著失去反對立場的危機。

若將塗鴉單單視作「使用噴漆、完成代表次文化的圖像或文字」，便忽略了塗鴉所擁有的行動意涵－游擊（tag）、發言、空間、批判等－現今，唯有貫徹塗鴉內在精神、發展出新表現者能才被當代藝術認同。2006年台北雙年展中展出的羅德（Robin Rhode, b.1976）透過攝影、錄像、動畫記錄用塗鴉完成、帶有街頭文化和幽默的表演，結合具有自身歷史的場所和不斷被擦拭、只短暫存在的塗鴉，建構出另一種藝術形態。羅德去年並在倫敦White Cube畫廊個展，成為其正式代理藝術家。禾瑞洛（Federico Herrero, b.1978）的塗鴉則深切關係其祖國－哥斯大黎加的政治和文化傳統，他在中美洲的公共區域、或是代表城市空間的特定材質上塗鴉，畫風是介於抽象和寫實間的色塊。禾瑞洛最有名的「Carefully Repainted Yellow Areas（2003）」是替路邊褪色的圍牆重新上色，並在原有圍牆間再加上新圍牆：禾瑞洛主要探討城市的界線問題，曾在2001年威尼斯雙年展中獲得新藝術家獎。

至於今年以Swimming Cities of Serenissima計劃前往威尼斯雙年展的Swoon，則是除了塗鴉外不斷執行社會性計畫的藝術家，Swimming Cities of Serenissima是Swoon以資源回收的物件製成的船隻，將自斯洛維尼亞出發前往威尼斯雙年展開幕，之前Swoon在密西西比河執行過類似的Miss Rockaway Armada計畫－這些船隻被建造成宛如漂浮的城市、或象徵性的避難所、或代表全球的遷移行為。Swoon同時也在紐約Deitch Project個展，畫廊空間被轉化為城市迷宮，在具有廢墟感的裝置中Swoon延續了塗鴉游擊精神，塗鴉、模板在混亂的空間框架下偶然出現。

Bbrother和塗鴉的台灣版解讀

看完Bbrother 2008年在台北雙年展的展出後，我問他一個很蠢的問題：「對你而言這是塗鴉嗎？」－如果將塗鴉作為探討公共空間中政治權力（包括公共權、發言權、所有權）的表現，那重點是這之間的政治權力和界線的問題，至於以何種形式發生，甚或是不是塗鴉，對於Bbrother來說並不是探討的重點，也不是評斷他作品的角度。而除了在美術館中曾展出的幾個計畫外，早期的「廢墟」、「選舉旗幟計畫」、「以物易物」，到近來的「社區教學」、「果菜市場」，Bbrother從2006年來不曾間斷地繼續著具有涉入或顛覆意義的社會行動。（圖片 Bbrother 2008年台北雙年展參展作品「牆之外」  Bbrother提供）

其中，「社區教學」或許讓人感覺是個溫馨的小插曲，但也看見塗鴉在台灣的獨特解讀－Bbrother受 到社區「邀請」「教導」小朋友塗鴉，首先，家長因小孩日後志向為當藝術家而帶他們來「學」塗鴉，在台灣「預設立場性的開放」中，塗鴉已經被認定為藝術的一 種（但卻又有鼓勵民眾檢舉塗鴉的獎金制度）；其次，在社會大眾的認知價值中，塗鴉是值得「學習」的，也就是相較和塗鴉所對立的「制度」，反而是塗鴉吸收了 大眾的認知價值。

在這樣異於西方的台灣背景下，反對黨可以永遠存在嗎？或是，究竟什麼是永遠的反對黨？因為不可能有永遠的反對黨，所以不定型、不屬於任何體制、游擊的形式必須繼續存在。對Bbrother來說，野生的塗鴉是沒有界線（無論場域上或理念上），但是體制（美術館或商業體制）卻存在著界線，如何讓涉進體制這樣的行動仍保持原本沒有界線的野生性，甚或將體制間（塗鴉、美術館、商業）組織成流動的體制、發展出矛盾性和批判性，是他的理念。由此說來，涉進商業體制的Bbrother，以「無買日」此具有吊詭性的主題（因無買日是透過資本主義架構進行，必須透過消費本身來傳播拒絕消費）製造本身在畫廊展出的矛盾性，又因非真正存在於牆面的塗鴉來反省塗鴉的商品化，突顯了塗鴉和商業體制間存在的矛盾與辯論－無論最終是抗議或是商品，Bbrother都目的性地毀壞我們對於塗鴉進入商業體系的認知，也游擊著我們對於塗鴉的各種解讀。

2006/11/20

【聯合報校園特約記者謝孟釗／台北報導】

找一個創作的方式，回答自己的問題。這就是bbrother「到處塗鴉」的原因。

從一年前的「上山打游擊」到現在的「華山事件」，「主謀」bbrother的名字，始終和塗鴉相連。跨過學生身分，bbrother多了幾分成熟歷練，也多了些自嘲的幽默感。唯一不變的，是他對空間改造議題的關注。

「塗鴉只是一種表達方式。」bbrother說，「我真正在意的是空間！」

在意空間如何被使用，在意人與空間的關係；bbrother思索為什麼學校和學生會疏離到「學生上完課就閃了」，彷彿學生和相處四五年的學校毫無關聯。他也希望能看到城市「不要永遠都是一樣的東西，可以更豐富，更個人化。不要一定是這種很集體的、去個人化的、國家認同的東西，像中正紀念堂一樣。」

試圖連結「人」與「空間」，激起社會大眾的注意和討論，bbrother選擇最有話題性的創作形式：塗鴉，展開一場充滿實驗性質的冒險。

他的第一步，就是轟動政大的「上山打游擊」事件。

以bbrother為首的四位廣告系學生組成「上山打游擊」，半夜跑到政大校園噴漆塗鴉。傳播學院門口的瑪麗蓮夢露、圍牆上的麥當勞叔叔、體育館外牆的小鳥、行政大樓長廊的小丑；「至少讓大家注意到學校有點不一樣。以前誰會想在政大塗鴉呢？」

一年後，已經從政大畢業的bbrother，更直接挑戰了國家「界定古蹟」的公權力，在被指定為古蹟的華山文化園區塗鴉牆上噴漆塗鴉。華山很快就從網路部落格上「逮到」張碩尹，與文化建設委員會聯合提告，控告bbrother違反文化資產保存法，破壞古蹟。

吃上官司，bbrother依然是那種淡淡的，不怎麼放在心上的模樣：「塗鴉本來就有風險，就去當烈士啊！」「本來不應該受限制的，但法律就是這樣，也沒辦法。」他的語氣非常平靜，聽不出任何不安或擔憂。

看到訪問者驚訝的神情，一直平靜淡漠的bbrother突然笑起來。彷彿閃電般的笑容，一閃即逝。在那抹笑容中，兼有朋友口中他「痞子」與「自在」的兩面。

「痞子」這個稱呼，是台灣大學新聞研究所學生胡清雅封給bbrother的。「他就是個痞子啊！」和bbrother合辦以物易物市集的胡清雅笑說bbrother：「就像上山打游擊一樣，這邊打打那邊打打，沒什麼組織，也不守規矩。」

而說bbrother「自在」的，則是中國文化大學大眾傳播系助理教授，楊祖珺。「他是非常優秀的年輕人！」和bbrother在聲援楊儒門時相識，楊祖珺難掩對bbrother的欣賞。在她眼中，bbrother負責而寬宏大量，勇於實踐社會關懷。

大相逕庭的評語，點出的都是bbrother那種「新世代社會運動」思維。不論是痞子或是自在，bbrother只是在用自己的創作，回答自己的疑問。沒有太多理論支撐，有時候甚至只是因為「很爽」就去做了，「公共空間本來就應該有論述自由啊！你說我的塗鴉強暴視覺，那為什麼LV招牌不是強暴視覺？」

就是這麼簡單。但是面臨到的塗鴉後果該怎麼辦？「自己做的事就要自己承受。」bbrother笑著說。

不認為自己是藝術家，也不談太多沉重的論述，bbrother談起這一年多來的塗鴉行動，認為「這是一個學習的過程。」不同的嘗試有不同的收穫。在這之中，他學到更多表達想法的方式。就連被起訴的壓力，bbrother也輕輕鬆鬆的說，壓力也是創作來源之一，要是壞事能有好收穫，也很不錯。「至少，我現在還是覺得很划算啊！激起這個議題讓大家注意到生活空間。」

找一個創作的方式，回答自己的問題。bbrother又點起一根菸，把這句話再說了一遍，加上新的詮釋：「如果有一天，塗鴉也不能回答我的問題，就再找個創作方式吧！」